Filosofia & A Tragédia Adorno
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O artigo de hoje tem como tema, “Sobre a Atualidade De Uma Categoria Estética: Considerações a Partir do Estatuto de Tragédia e Trágico em Adorno”.
Meu propósito aqui neste artigo, como Filósofo é trazer conhecimento para o amigo leitor. Caso queiram conhecer melhor nosso trabalho literário, basta pesquisar no Google: Filósofo Nilo Deyson Monteiro Pessanha.
Vamos ao conteúdo de conhecimento.
É razoavelmente conhecida a afirmação com que Peter Szondi (1978) inicia o seu Ensaio sobre o trágico: “Desde Aristóteles há uma poética da tragédia, apenas desde Schelling, uma filosofia do trágico”. Vista no contexto do que se segue a ela, essa afirmação contém pelo menos três desdobramentos ou implícitos. O primeiro e mais óbvio é que ela atrela o início das filosofias do trágico à obra de Schelling, filosofias estas que perpassarão o pensamento em língua alemã e quase que exclusivamente este, como Szondi frisará depois, até o primeiro quarto do século XX, mais precisamente até o ensaio “Acerca do fenômeno do trágico”, que foi publicado por Max Scheler em 1915. Por outro lado, Szondi incorpora-se à gama de autores que atestam o declínio, a morte ou pelo menos certa incompatibilidade da tragédia na modernidade estrito senso. O recurso à famosa metáfora hegeliana, do prefácio dos Princípios da filosofia do direito, da coruja de Minerva que alça voo apenas depois do crepúsculo e o aventar da possibilidade de as filosofias do trágico terem tomado o lugar da própria tragédia, cuja hora pareceria ter chegado quando do surgimento daquelas, não deixam dúvidas quanto a isso.
A terceira consequência da afirmação inicial é pormenorizada logo em seguida, mas comporta um complemento menos explícito que merece alguma elucidação. “A poética do tempo mais recente”, diz Szondi (1978), “baseia-se essencialmente na obra de Aristóteles, sua história é a história de influência da última. Ela pode ser compreendida como assimilação, ampliação, sistematização, como apreensão equivocada e como crítica”. Ou seja, Szondi sublinha a enorme esfera de irradiação do filósofo estagirita, que foi provavelmente o mais influente dos “críticos literários” ao longo do tempo, acrescentando no parágrafo seguinte que esta esfera de influência não conhece nem limites nacionais, nem tampouco de época. Contudo, na parte intermediária, que faz a ligação entre os comentários às filosofias do trágico e as análises de tragédias na segunda metade, concebe o livro sobre a Origem do drama barroco alemão, de Walter Benjamin, em cuja esteira o próprio Szondi se inscreve e movimenta, como resposta à crise que acomete as filosofias do trágico na virada para o século XX, uma resposta que justamente não volta a Aristóteles e seu espírito empirista. Quer dizer, a filosofia do trágico não é e, na visão de Szondi, não deve ser suplantada por um anacrônico retorno à poética, mas pela filosofia da história da tragédia.
A ideia geral em que se insere o que pretendo apresentar neste ensaio relaciona-se com esse terceiro aspecto.
O fenômeno que chamamos tragédia compreende, se não quisermos restringi-lo radicalmente à tragédia ática, como fizeram alguns e não os menos influentes dos exegetas, justamente o período de absoluta florescência no século V a.C. grego, a obra de Shakespeare, o classicismo francês com Racine e Corneille, além de alguns poucos autores e obras posteriores a esses três momentos cruciais. Isso implica, num primeiro passo, duas
consequências. Por um lado, o declínio da tragédia, da práxis trágica, parece de certa evidência nos dias atuais. Observe-se apenas quantas tragédias são escritas, quantas editadas, quantas em cartaz e por quantos visitadas, quando encenadas. Por outro, se não quisermos negar categoricamente qualquer realização pós e extra grega, afirmar sua morte definitiva quase duzentos anos depois de Georg Büchner, para dar uma referência temporal aproximada, tem ares de certa precipitação historiográfica, principalmente tendo em vista que as peças de Shakespeare surgiram dois milênios depois de Sófocles e Eurípides.
Se nos perguntarmos o que teria mantido a linha que une os momentos curtos e esparsos de florescência da tragédia e o que poderia originar uma possível centelha futura de revitalização, uma das respostas possíveis, que se abstivesse de especulações em torno de razões metafísicas ou antropológicas, é sem dúvida que esses momentos de força concentrada tiveram irradiação suficiente para que a tradição trágica não se perdesse por completo. Contudo o papel de teoria e crítica certamente não pode ser negligenciado e talvez tenha sido mais crucial até. Ou seja, a importância da obra aristotélica no âmbito de retórica e poética foi decerto condição sine qua non para a manutenção da tradição trágica. Nesse sentido, parece lícito supor que o viés teórico-crítico continue a desempenhar função relevante no atual momento de hibernação da práxis literária trágica, ainda que nenhuma corrente possa evidentemente reivindicar a mesma centralidade que caracterizou a posição da Poética aristotélica durante séculos.
Na linha de sucessão traçada e analisada por Szondi entre as filosofias do trágico e a obra de Benjamin, ressaltam uma diferença e uma continuidade ou semelhança essenciais. Embora a visão filosófico-histórica benjaminiana da tragédia abra mão de um conceito geral e atemporal do trágico, convencida de que se trata de fenômeno condicionado historicamente, ela tampouco quer, enquanto filosofia, prescindir da ideia da tragédia. Essa ideia consiste, de acordo com Benjamin, na configuração dos três momentos de sacrifício, mudez do herói e estrutura agonal, sendo que a configuração benjaminiana compartilha com as filosofias do trágico, como ressalta Szondi, a estrutura dialética. Ora, a referida estrutura dialética encontra as mais diversas formulações na boca dos diversos autores. Se a observarmos, porém, no momento da crise ou transição, torna-se especialmente visível a continuidade que gostaria de sugerir. Scheler chama de trágico o voo de Ícaro, que perderá suas asas coladas com cera na medida em que se aproxima do sol. Três anos antes, em 1912, no ensaio “O conceito e a tragédia da cultura”, Georg Simmel (1996) formula ainda mais claramente:
Pois como uma fatalidade trágica [...] designamos [...] isso: que as forças aniquiladoras endereçadas a um ser têm origem nas camadas mais profundas desse mesmo ser; que com sua destruição cumpre-se um destino que é congênito e que é, por assim dizer, o desenvolvimento lógico justamente da estrutura com a qual o ser erigiu sua própria positividade.
Essa proposição trágico-dialética é a meu ver fundamental para dois pensamentos que compartilham com as filosofias do trágico a sua origem em língua alemã, mas que em sua irradiação permaneceram menos restritos do que estas ao ambiente cultural e intelectual germanófono. Refiro-me aos pensamentos de Sigmund Freud e de Theodor W. Adorno.
Em se tratando da obra de Adorno, que será ponto de partida e principal objeto de discussão, reflexão e articulação do aqui apresentado, há de se diferenciar entre tragédia [Tragödie] e trágico, que é tanto designado pelo adjetivo tragisch e sua substantivação das Tragische, quanto pelo substantivo Tragik, que denomina o caráter trágico não só na modernidade, mas também da tragédia antiga. Aliás, embora Adorno não expresse, até onde eu saiba, em nenhum momento de sua obra de forma explícita o declínio ou a morte da tragédia na modernidade, o contexto das ocorrências do conceito, assim como o fato de ele vir acompanhado na maioria das vezes dos adjetivos ático ou grego, sugerem que ele via, assim como Benjamin e Nietzsche, o fenômeno restrito à Grécia do século V a.C.
No que se refere, pois, à tragédia, isto é, à tragédia antiga, a conotação é, via de regra, até certo ponto positiva. No texto precoce de uma conferência de 1932, por exemplo, que tem o título “A ideia da história natural”, Adorno correlaciona tragédia e dialética, alinhando-se assim com o jovem Hegel de O espírito do cristianismo e com o Benjamin de Origem do drama barroco alemão, que ambos, como lembra Szondi parecem ter visto as gêneses de tragédia e dialética como coincidentes. O jovem Adorno argumenta que o mítico-arcaico, aparentemente perene, não seria estático. Ao contrário, em todos os grandes mitos, em todas as imagens míticas que a nossa consciência ainda abarca, o momento da dinâmica histórica já estaria disposto, a dizer, disposto dialeticamente, de maneira que as realidades míticas básicas seriam em si contraditórias e se moveriam de forma contraditória (contexto em que Adorno remete à ambivalência e ao sentido antitético das palavras originárias no âmbito da psicanálise):
consequências. Por um lado, o declínio da tragédia, da práxis trágica, parece de certa evidência nos dias atuais. Observe-se apenas quantas tragédias são escritas, quantas editadas, quantas em cartaz e por quantos visitadas, quando encenadas. Por outro, se não quisermos negar categoricamente qualquer realização pós e extra grega, afirmar sua morte definitiva quase duzentos anos depois de Georg Büchner, para dar uma referência temporal aproximada, tem ares de certa precipitação historiográfica, principalmente tendo em vista que as peças de Shakespeare surgiram dois milênios depois de Sófocles e Eurípides.
Se nos perguntarmos o que teria mantido a linha que une os momentos curtos e esparsos de florescência da tragédia e o que poderia originar uma possível centelha futura de revitalização, uma das respostas possíveis, que se abstivesse de especulações em torno de razões metafísicas ou antropológicas, é sem dúvida que esses momentos de força concentrada tiveram irradiação suficiente para que a tradição trágica não se perdesse por completo. Contudo o papel de teoria e crítica certamente não pode ser negligenciado e talvez tenha sido mais crucial até. Ou seja, a importância da obra aristotélica no âmbito de retórica e poética foi decerto condição sine qua non para a manutenção da tradição trágica. Nesse sentido, parece lícito supor que o viés teórico-crítico continue a desempenhar função relevante no atual momento de hibernação da práxis literária trágica, ainda que nenhuma corrente possa evidentemente reivindicar a mesma centralidade que caracterizou a posição da Poética aristotélica durante séculos.
Na linha de sucessão traçada e analisada por Szondi entre as filosofias do trágico e a obra de Benjamin, ressaltam uma diferença e uma continuidade ou semelhança essenciais. Embora a visão filosófico-histórica benjaminiana da tragédia abra mão de um conceito geral e atemporal do trágico, convencida de que se trata de fenômeno condicionado historicamente, ela tampouco quer, enquanto filosofia, prescindir da ideia da tragédia. Essa ideia consiste, de acordo com Benjamin, na configuração dos três momentos de sacrifício, mudez do herói e estrutura agonal, sendo que a configuração benjaminiana compartilha com as filosofias do trágico, como ressalta Szondi, a estrutura dialética. Ora, a referida estrutura dialética encontra as mais diversas formulações na boca dos diversos autores. Se a observarmos, porém, no momento da crise ou transição, torna-se especialmente visível a continuidade que gostaria de sugerir. Scheler chama de trágico o voo de Ícaro, que perderá suas asas coladas com cera na medida em que se aproxima do sol. Três anos antes, em 1912, no ensaio “O conceito e a tragédia da cultura”, Georg Simmel (1996) formula ainda mais claramente:
Pois como uma fatalidade trágica [...] designamos [...] isso: que as forças aniquiladoras endereçadas a um ser têm origem nas camadas mais profundas desse mesmo ser; que com sua destruição cumpre-se um destino que é congênito e que é, por assim dizer, o desenvolvimento lógico justamente da estrutura com a qual o ser erigiu sua própria positividade.
Essa proposição trágico-dialética é a meu ver fundamental para dois pensamentos que compartilham com as filosofias do trágico a sua origem em língua alemã, mas que em sua irradiação permaneceram menos restritos do que estas ao ambiente cultural e intelectual germanófono. Refiro-me aos pensamentos de Sigmund Freud e de Theodor W. Adorno.
Em se tratando da obra de Adorno, que será ponto de partida e principal objeto de discussão, reflexão e articulação do aqui apresentado, há de se diferenciar entre tragédia [Tragödie] e trágico, que é tanto designado pelo adjetivo tragisch e sua substantivação das Tragische, quanto pelo substantivo Tragik, que denomina o caráter trágico não só na modernidade, mas também da tragédia antiga. Aliás, embora Adorno não expresse, até onde eu saiba, em nenhum momento de sua obra de forma explícita o declínio ou a morte da tragédia na modernidade, o contexto das ocorrências do conceito, assim como o fato de ele vir acompanhado na maioria das vezes dos adjetivos ático ou grego, sugerem que ele via, assim como Benjamin e Nietzsche, o fenômeno restrito à Grécia do século V a.C.
No que se refere, pois, à tragédia, isto é, à tragédia antiga, a conotação é, via de regra, até certo ponto positiva. No texto precoce de uma conferência de 1932, por exemplo, que tem o título “A ideia da história natural”, Adorno correlaciona tragédia e dialética, alinhando-se assim com o jovem Hegel de O espírito do cristianismo e com o Benjamin de Origem do drama barroco alemão, que ambos, como lembra Szondi parecem ter visto as gêneses de tragédia e dialética como coincidentes. O jovem Adorno argumenta que o mítico-arcaico, aparentemente perene, não seria estático. Ao contrário, em todos os grandes mitos, em todas as imagens míticas que a nossa consciência ainda abarca, o momento da dinâmica histórica já estaria disposto, a dizer, disposto dialeticamente, de maneira que as realidades míticas básicas seriam em si contraditórias e se moveriam de forma contraditória (contexto em que Adorno remete à ambivalência e ao sentido antitético das palavras originárias no âmbito da psicanálise):
O mito de Cronos é um exemplo, no qual a máxima força de criação do deus coincide com o fato de que ele é aquele que aniquila as suas criaturas, os seus filhos.
Ou é assim que a mitologia que está na base da tragédia é em si sempre dialética, porque contém, por um lado, o homem culpado, estando à mercê do nexo natural, e, por outro, reconcilia esse destino a partir de si mesmo; ou seja, de forma que o homem se erga do destino enquanto homem. O momento da dialética consiste no fato de que os mitos trágicos contêm ao mesmo tempo o estar à mercê de culpa e natureza e o aspecto da reconciliação, o ultrapassar por princípio do nexo natural (ADORNO, GS 1).
Saltando desta menção precoce da tragédia para a obra tardia da Teoria estética, a questão da dialética, no caso da dialética da autonomia da arte, continua presente. Logo no início, Adorno (GS 7) faz a conhecida afirmação de que os antagonismos não solucionados da realidade retornariam nas obras de arte enquanto problemas imanentes de sua forma. Isso e não a inclusão de momentos objetivos definiria a relação da arte com a sociedade. E, continua:
Ela [a arte] é de per si e não o é, falha sua autonomia sem aquilo que lhe é heterogêneo. [...] De forma semelhante, a tragédia, da qual a ideia da autonomia estética deve ter sido abstraída, era imagem residual [Nachbild] de ritos intencionados como relações de causa-efeito reais. A história da arte enquanto história do progresso de sua autonomia não pôde extirpar esse momento, e não apenas por causa de suas amarras. (ADORNO, GS 7)
A imagem residual, em que ressoa também a cópia, reaparece na Teoria estética ligada a outro vocábulo polissêmico, Verhandlung, que é negociação, sessão de juízo, debate (público), mediação. O contexto é a crítica de Adorno à visualidade ou à experiência intuitiva (Anschaulichkeit) da arte: arte é também intelectual. Contudo, diz o filósofo, a crítica dos elementos não visuais tem sua razão. Arte não julga, embora apareçam julgamentos nela e a parte conceitual das obras envolva conexões de juízo: “O que é conceitual nas obras, envolve conexões de juízo, e julgar é contrário à obra de arte. Pode haver julgamentos nela, mas a obra não julga, talvez porque é desde a tragédia ática negociação” (ADORNO, GS 7). Que os conceitos de imagem residual e negociação são cambiantes, mostra um trecho dos paralipômenos da Teoria estética sobre a arte do passado, de cuja vizinhança tirei também a epígrafe deste meu ensaio.
Toda arte contém elementos por força dos quais ameaça falhar seu conceito precário, a epopeia enquanto historiografia rudimentar, a tragédia como imagem residual de uma negociação assim como a configuração mais abstrata enquanto desenho ornamental ou o romance realista como ciência social antecipada, como reportagem (ADORNO, GS 7).
Saltando desta menção precoce da tragédia para a obra tardia da Teoria estética, a questão da dialética, no caso da dialética da autonomia da arte, continua presente. Logo no início, Adorno (GS 7) faz a conhecida afirmação de que os antagonismos não solucionados da realidade retornariam nas obras de arte enquanto problemas imanentes de sua forma. Isso e não a inclusão de momentos objetivos definiria a relação da arte com a sociedade. E, continua:
Ela [a arte] é de per si e não o é, falha sua autonomia sem aquilo que lhe é heterogêneo. [...] De forma semelhante, a tragédia, da qual a ideia da autonomia estética deve ter sido abstraída, era imagem residual [Nachbild] de ritos intencionados como relações de causa-efeito reais. A história da arte enquanto história do progresso de sua autonomia não pôde extirpar esse momento, e não apenas por causa de suas amarras. (ADORNO, GS 7)
A imagem residual, em que ressoa também a cópia, reaparece na Teoria estética ligada a outro vocábulo polissêmico, Verhandlung, que é negociação, sessão de juízo, debate (público), mediação. O contexto é a crítica de Adorno à visualidade ou à experiência intuitiva (Anschaulichkeit) da arte: arte é também intelectual. Contudo, diz o filósofo, a crítica dos elementos não visuais tem sua razão. Arte não julga, embora apareçam julgamentos nela e a parte conceitual das obras envolva conexões de juízo: “O que é conceitual nas obras, envolve conexões de juízo, e julgar é contrário à obra de arte. Pode haver julgamentos nela, mas a obra não julga, talvez porque é desde a tragédia ática negociação” (ADORNO, GS 7). Que os conceitos de imagem residual e negociação são cambiantes, mostra um trecho dos paralipômenos da Teoria estética sobre a arte do passado, de cuja vizinhança tirei também a epígrafe deste meu ensaio.
Toda arte contém elementos por força dos quais ameaça falhar seu conceito precário, a epopeia enquanto historiografia rudimentar, a tragédia como imagem residual de uma negociação assim como a configuração mais abstrata enquanto desenho ornamental ou o romance realista como ciência social antecipada, como reportagem (ADORNO, GS 7).
Na soma, porém, a conotação no que se refere à tragédia é, como já foi dito, positiva.
Nesse sentido, ela aparece ligada ao teor de verdade das obras de arte, seu potencial crítico, não só de umas em relação às outras, mas principalmente enquanto crítica da realidade não estética, como se vê em outros dois trechos da Teoria estética, um do início:
Os vestígios em material e modos de procedimento, aos quais se ata toda obra qualitativamente nova, são cicatrizes, os lugares em que as obras predecessoras não lograram. Na medida em que a obra nova labora neles, volta-se contra aquelas que deixaram os vestígios [...] O agon da tragédia grega ainda reconhecia isso, somente o panteão da cultura neutralizada engana a respeito. O teor de verdade das obras de arte é fusionado com seu teor crítico. Por isso criticam também umas às outras. Isso, não a continuidade histórica de suas dependências, liga as obras de arte; “uma obra de arte é inimiga mortal da outra”; a unidade da história da arte é a figura dialética de determinada negação. E não é de forma diversa que ela serve à sua ideia de reconciliação (ADORNO, GS 7).
e outro já quase do final:
Haverá de ser objeto de controvérsia até que ponto a tragédia ática, mesmo a de Eurípides, tomou partido nos intensos conflitos sociais da época; a tendência da forma trágica em relação às matérias míticas, porém, a quebra do encanto do destino e o nascimento de subjetividade, atesta tanto emancipação de nexos feudais-familiais quanto o antagonismo, na colisão entre estatuto mítico e subjetividade, entre o poder em aliança com o destino e a humanidade que desperta para a maioridade (ADORNO, GS 7).
Contudo, a conotação positiva restringe-se à tragédia antiga. Na modernidade, e nomeadamente depois da catástrofe da Segunda Guerra Mundial, a categoria do trágico, assim como a do sublime, torna-se para Adorno não só anacrônica, mas suspeita. A rigor, a razão para tanto está contida já na tragédia grega. Se, por um lado, a ruína, a derrocada, a morte do
herói são condição necessária para o trágico, é igualmente amplo o consenso de que essa negatividade não pode ter a última palavra. Ao contrário, ela constitui a têmpera da qual o homem sai, como diz George Steiner (1996), “consagra[do] [...] pela chama”, reafirmado, por assim dizer, ainda na derrota em suas nobrezas, grandeza e humanidade. É essa positividade que se torna intragável para Adorno, depois de Auschwitz. Diz ele na Teoria estética, um pouco antes do trecho acima citado sobre o teor de verdade das obras de arte:
Pela duração, arte apela contra a morte; a efêmera eternidade das obras é alegoria de uma eternidade não aparente. A arte é a aparência daquilo que não pode ser alcançado pela morte. Que nenhuma arte é duradoura é um dito tão abstrato quanto aquele da transitoriedade de tudo que é terreno; teor, ele receberia apenas metafisicamente, na relação com a ideia do renascimento. [...] Lembre-se a categoria do trágico. Ela parece ser o decalque estético do mal e da morte e estar há tanto tempo em vigor quanto estes. Ainda assim já não é possível. Aquilo pelo qual um dia o pedantismo dos estetas diferenciava com diligência o trágico do triste, torna-se o veredito sobre aquele: a afirmação da morte; a ideia de que na derrocada do finito resplandecesse o infinito; o sentido do sofrimento. Obras de arte negativas sem reserva parodiam hoje o trágico. Antes do que trágica, toda arte é triste, principalmente aquela que parece ser alegre e harmoniosa (ADORNO, GS 7).
Às categorias do trágico e do cômico junta-se, como já foi dito, também a do sublime. Se depois da queda do belo formal a ideia do sublime parece ter na modernidade sido a única das ideias estéticas tradicionais que sobreviveu, como reconhece Adorno, esta ascensão do sublime é para ele relacionada à necessidade da arte de não dissimular as contradições, mas de levar o embate das mesmas ao cabo em seu âmago. Quer dizer, a reconciliação não diz mais respeito ao resultado do conflito, mas apenas a que ele se torne linguagem. Contudo, ainda essa versão mais latente do sublime, que já não é capaz da mesma positividade da negação como o sublime tradicional, verte-se em seu contrário. A frase de que do sublime ao risível é apenas um passo, que Napoleão proferiu quando sua sorte estava mudando, foi alcançada pela história e seus horrores. O sublime pretendia ser a grandeza do homem enquanto ser espiritual e superior à natureza. Se, porém, a experiência do sublime se revela na consciência do homem de sua natureza elementar, de sua animalidade, a composição da categoria do sublime muda. Diz Adorno:
Se o próprio espírito é reduzido à sua medida natural, a aniquilação do indivíduo já não é suprassumida positivamente nele. Pelo triunfo do inteligível na pessoa singular, que faz espiritualmente frente à morte, a pessoa empavona-se, como se fosse, como portadora do espírito, apesar de tudo absoluta. Isso a entrega ao cômico. A arte avançada traça a comédia ao próprio trágico, sublime e jogo convergem (ADORNO, GS 7).
Em escrito rigorosamente contemporâneo a estas linhas da Teoria estética, no ensaio sobre a alegria da arte, que hoje integra a parte IV das Notas para a literatura, mas que foi publicado por primeira vez em 1967, e republicado com o título “Acerca da dialética da alegria” um ano depois, Adorno nomeia os acontecimentos históricos, referindo-se mais uma vez a seu famoso e famigerado veredito sobre a possibilidade da poesia depois de Auschwitz. O escrito termina com as seguintes palavras:
Na arte contemporânea, evidencia-se a tendência ao definhamento da alternativa entre alegria e seriedade, entre trágico e cômico, quase que entre vida e morte. [...] O trágico apodrece porque reivindica o sentido positivo da negatividade, aquele que a filosofia chamava de negação positiva. Ele não pode ser cumprido. A arte rumo ao desconhecido, a única que ainda é possível, não é nem alegre nem séria; o terceiro, porém, é velado, como se estivesse mergulhado no nada, cujas figuras as obras de arte avançadas descrevem (ADORNO, GS 11).
Vinte anos antes, na Dialética do esclarecimento [Dialektik der Aufklärung], o capítulo sobre a indústria cultural analisa a degradação do trágico na afirmação do sistema. A liquidação da compaixão é acompanhada pela confissão, por parte da sociedade, do sofrimento por ela causado. O pathos do estoicismo justifica o mundo que tornou necessário o próprio estoicismo: “assim é a vida, tão dura, mas, por isso mesmo, tão maravilhosa, tão sã” (ADORNO, GS 3). Ou seja, a arte fornece a substância trágica que o entretenimento puro não pode fornecer. O trágico, tornado aspecto calculado e afirmativo do mundo, santifica este, provendo aos consumidores que culturalmente já viram dias melhores os substitutos de uma profundeza há muito extirpada e o consolo de que o verdadeiro e forte destino humano ainda é possível. A existência total na ideologia torna-se tanto mais grandiosa, maravilhosa e poderosa quanto mais minuciosamente é perpassada pelo sofrimento necessário. Aqueles, porém, que não estão dispostos a sofrer, os outsiders, têm de pagar o preço. O trágico, cujo sentido paradoxal consistia um dia na resistência desesperançada contra a ameaça mítica, é nivelado à ameaça de destruir aquele que não quer participar. O destino trágico passa a ser a pena justa desde sempre ansiada pela estética burguesa. Em outras palavras, se um dia a oposição do indivíduo contra a sociedade era a substância do trágico, este se decompôs na sociedade do capitalismo tardio no nada de uma identidade falsa entre sociedade e sujeito. “A liquidação do trágico”, termina Adorno, “ratifica a abolição do indivíduo” (ADORNO, GS 3).
O que a indústria cultural termina, porém, tem início muito antes. Nisso está uma das não tão frequentes concordâncias de Adorno com Nietzsche. Diz a Teoria estética a certa altura:
É verdade que a purificação dos afetos na Poética aristotélica já não se alinha tão abertamente com os interesses do poder, ainda assim os preserva, na medida em que seu ideal de sublimação encarrega a arte de instaurar, no lugar da satisfação corporal de instintos e necessidades do público visado, a aparência estética como satisfação substitutiva: catarse é uma ação de limpeza contra os afetos, de acordo com a opressão (ADORNO, GS 7).
E, continua um pouco adiante: “A doutrina da catarse imputa à arte na verdade já o princípio de que, no fim, a indústria cultural se apodera e que administrará. Índice de tal inverdade é a fundamentada dúvida se o abençoado efeito aristotélico teve lugar algum dia” (ADORNO, GS 7).
Vê-se, portanto, que o índice do trágico na modernidade é negativo para Adorno. Ainda assim, a ideia geral da Dialética do esclarecimento é absolutamente conforme com e difícil de pensar independente da definição do trágico de Simmel, citada anteriormente. Se o esclarecimento que tem, em seu sentido amplo, o objetivo de livrar o homem do medo e entronizá-lo na
dominação da natureza, verte-se em seu contrário, isto é, na crescente alienação do por ele dominado e, por isso mesmo, em nova exposição e submissão, o que é isso senão o cumprimento de um destino de autodestruição que se apresenta como “desenvolvimento lógico justamente da estrutura com a qual o ser erigiu sua própria positividade”? É que a definição de Simmel já inverte a dialética do trágico. Não se trata mais da grandeza que consagra o humano na e apesar da sua derrocada. Ao contrário: é justamente no aparente escapar que espreita a ruína. Isso, porém, já era a experiência de Édipo.
Ora, não querer abrir mão de dialética e arte frente a um mergulho sem freios na completa barbárie, o que me parece ser o caso de Adorno, aparentemente não prescinde da estrutura do trágico. O trecho da Teoria estética citado acima, que versa sobre o sublime, termina com a afirmação de que, se o trágico e o cômico naufragam na arte nova, por outro lado mantêm-se nela como naufragantes. E, na revogação parcial do veredito a respeito da impossibilidade da poesia depois de Auschwitz, no também já citado ensaio sobre a alegria da arte, transparece o trágico, apesar de sua putrefação enquanto negativo: “A afirmação de que depois de Auschwitz já não seria possível escrever poemas, não vale sem mais, certamente, porém, vale que, depois desse evento, justamente porque foi possível e permanecerá possível até um futuro incalculável, já não se pode imaginar uma arte alegre” (ADORNO, GS 11).
Há quinze anos, um assíduo leitor de Adorno, Christoph Menke, publicou seu livro sobre A atualidade da tragédia. Na “Nota preliminar”, Menke participa ao leitor que seu Ensaio sobre juízo e jogo – esse o subtítulo do estudo – foi, por assim dizer, escrito de trás para frente, isto é, a partir dos ensaios, na parte três, de ler Fim de jogo, de Samuel Beckett, Filóctetes, de Heiner Müller, e Ítaca, de Botho Strauß, “como formas de uma tragédia especificamente moderna” (MENKE, 2005), quer dizer, refletindo na práxis e corroborando metodologicamente sua tese de que “o teor de experiência trágico da tragédia [...] só pode para nós ter atualidade histórica, na medida em que ganha, pela forma da tragédia, atualidade estética” (p. 8). Voltarei a esse aspecto adiante, mas o gesto principal da reflexão aqui é a ponderação da atualidade da categoria no estado de hibernação da tragédia e sua conexão com a perspectiva teórico- -crítica. Nesse âmbito é mais crucial a primeira parte do livro de Menke, sobre o excesso do juízo e a releitura de Édipo rei de Sófocles. A tese central encontra-se novamente disposta já na “Nota preliminar”, a dizer, que o teor de experiência da tragédia tem significado para o homem moderno e contemporâneo:
Esse teor de experiência da tragédia é a “ironia trágica” da práxis: a ação que visa sempre ser bem-sucedida, gera por si só, e por isso necessariamente, seu falhanço, e, com isso, a infelicidade daquele que age. [...] Uma esperança “moderna” diz que, pelo pensamento autônomo, pelo despertar da subjetividade autoconsciente e razoável para a maioridade, a nossa práxis modificar-se-ia, até já se teria modificado, de modo a escapar ao poder da ironia trágica. O título referente à atualidade da tragédia afirma, ao contrário, que o poder da ironia trágica continua a vigorar (MENKE, 2005).
A razão para que a experiência da tragédia continue válida é, para o filósofo e germanista, não só o fato de que julgamos, mas como julgamos, em outras palavras: a normatividade da nossa práxis. Nesse sentido, Édipo é o herói trágico por excelência. Ao passo que (se) julga, ele
define o seu destino. Édipo não consegue fazer com que seu julgamento se torne sua própria ação, sobre a qual tenha poder. Ao contrário, seu julgamento adquire poder sobre ele. Como ele, porém, julgamos também nós. Na medida em que julgamos de uma maneira geral, quer dizer, na medida em que não podemos deixar de julgar, de tomar decisões, vivemos, segundo Menke, na atualidade da tragédia.
Com efeito, a referida ironia trágica consiste tanto no fato de que “o teatro dramático da tragédia experiência, na figura dupla de pessoa e autor, subjetividade não como capacidade de liberdade, mas como palco de um poder que se autonomiza” (MENKE, 2005),25 quanto na consideração – e nisso está a importância fundamental do Édipo sofocliano – de que as posições de um distanciamento irônico-reflexivo, as posições de autor e espectador, não apenas se opõem às falas e ações da pessoa dramática, mas as engendram: “O herói gera, por seu agir, seu próprio destino, porque esse agir consiste em um dizer em que não fala apenas ele próprio ou como ele próprio – em que fala inconscientemente como seu Outro, como seu autor e seu expectador” (p. 65).
Os trechos citados não só nos levam de volta à acima mencionada perspectiva da psicanálise, que não pode ser tratada no âmbito deste artigo, mas também, com a subjetividade como palco de um poder que se autonomiza e com o excesso de juízo/ julgamento, ao Adorno da Dialética do esclarecimento e da Estética. Nesta última, lembremos, o filósofo da Escola de Frankfurt chama a tragédia de imagem residual de um juízo, de uma negociação. A metáfora visual da imagem residual, daquilo que o cérebro vê quando os olhos pararam de ver, remete a outra semelhante, usada por Giorgio Agamben, no conhecido ensaio sobre o contemporâneo:
O escuro não é, portanto, um conceito privativo, a simples ausência da luz, algo como uma não visão, mas o resultado da atividade das off-cells, um produto da nossa retina. Isso significa, se voltamos agora à nossa tese sobre o escuro da contemporaneidade, que perceber esse escuro não é uma forma de inércia ou de passividade, mas implica uma atividade e uma habilidade particular que, no nosso caso, equivalem a neutralizar as luzes que provêm da época para descobrir as suas trevas, o seu escuro especial, que não é, no entanto, separável daquelas luzes.
Pode dizer-se contemporâneo apenas quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade (AGAMBEN, 2009).
Transposto para o nosso tema, ser contemporâneo significaria então enxergar a atualidade da categoria do trágico na sombra, na íntima obscuridade da hibernação da tragédia. Ora, Menke tem certamente razão quanto ao entrelaçamento de experiência trágica e forma estética da tragédia. Um ocaso muito duradouro, ou a morte definitiva até da tragédia enquanto forma, não deixará de ter consequências para a categoria como um todo. Contudo, se está em questão se e quando a centelha vital da tragédia reacenderá, quando e se a forma se reerguerá de seu atual estado, está igualmente em questão se a experiência humana, que seja efetivamente digna do nome, pode prescindir dessa categoria estética.
Boa Leitura!
Os vestígios em material e modos de procedimento, aos quais se ata toda obra qualitativamente nova, são cicatrizes, os lugares em que as obras predecessoras não lograram. Na medida em que a obra nova labora neles, volta-se contra aquelas que deixaram os vestígios [...] O agon da tragédia grega ainda reconhecia isso, somente o panteão da cultura neutralizada engana a respeito. O teor de verdade das obras de arte é fusionado com seu teor crítico. Por isso criticam também umas às outras. Isso, não a continuidade histórica de suas dependências, liga as obras de arte; “uma obra de arte é inimiga mortal da outra”; a unidade da história da arte é a figura dialética de determinada negação. E não é de forma diversa que ela serve à sua ideia de reconciliação (ADORNO, GS 7).
e outro já quase do final:
Haverá de ser objeto de controvérsia até que ponto a tragédia ática, mesmo a de Eurípides, tomou partido nos intensos conflitos sociais da época; a tendência da forma trágica em relação às matérias míticas, porém, a quebra do encanto do destino e o nascimento de subjetividade, atesta tanto emancipação de nexos feudais-familiais quanto o antagonismo, na colisão entre estatuto mítico e subjetividade, entre o poder em aliança com o destino e a humanidade que desperta para a maioridade (ADORNO, GS 7).
Contudo, a conotação positiva restringe-se à tragédia antiga. Na modernidade, e nomeadamente depois da catástrofe da Segunda Guerra Mundial, a categoria do trágico, assim como a do sublime, torna-se para Adorno não só anacrônica, mas suspeita. A rigor, a razão para tanto está contida já na tragédia grega. Se, por um lado, a ruína, a derrocada, a morte do
herói são condição necessária para o trágico, é igualmente amplo o consenso de que essa negatividade não pode ter a última palavra. Ao contrário, ela constitui a têmpera da qual o homem sai, como diz George Steiner (1996), “consagra[do] [...] pela chama”, reafirmado, por assim dizer, ainda na derrota em suas nobrezas, grandeza e humanidade. É essa positividade que se torna intragável para Adorno, depois de Auschwitz. Diz ele na Teoria estética, um pouco antes do trecho acima citado sobre o teor de verdade das obras de arte:
Pela duração, arte apela contra a morte; a efêmera eternidade das obras é alegoria de uma eternidade não aparente. A arte é a aparência daquilo que não pode ser alcançado pela morte. Que nenhuma arte é duradoura é um dito tão abstrato quanto aquele da transitoriedade de tudo que é terreno; teor, ele receberia apenas metafisicamente, na relação com a ideia do renascimento. [...] Lembre-se a categoria do trágico. Ela parece ser o decalque estético do mal e da morte e estar há tanto tempo em vigor quanto estes. Ainda assim já não é possível. Aquilo pelo qual um dia o pedantismo dos estetas diferenciava com diligência o trágico do triste, torna-se o veredito sobre aquele: a afirmação da morte; a ideia de que na derrocada do finito resplandecesse o infinito; o sentido do sofrimento. Obras de arte negativas sem reserva parodiam hoje o trágico. Antes do que trágica, toda arte é triste, principalmente aquela que parece ser alegre e harmoniosa (ADORNO, GS 7).
Às categorias do trágico e do cômico junta-se, como já foi dito, também a do sublime. Se depois da queda do belo formal a ideia do sublime parece ter na modernidade sido a única das ideias estéticas tradicionais que sobreviveu, como reconhece Adorno, esta ascensão do sublime é para ele relacionada à necessidade da arte de não dissimular as contradições, mas de levar o embate das mesmas ao cabo em seu âmago. Quer dizer, a reconciliação não diz mais respeito ao resultado do conflito, mas apenas a que ele se torne linguagem. Contudo, ainda essa versão mais latente do sublime, que já não é capaz da mesma positividade da negação como o sublime tradicional, verte-se em seu contrário. A frase de que do sublime ao risível é apenas um passo, que Napoleão proferiu quando sua sorte estava mudando, foi alcançada pela história e seus horrores. O sublime pretendia ser a grandeza do homem enquanto ser espiritual e superior à natureza. Se, porém, a experiência do sublime se revela na consciência do homem de sua natureza elementar, de sua animalidade, a composição da categoria do sublime muda. Diz Adorno:
Se o próprio espírito é reduzido à sua medida natural, a aniquilação do indivíduo já não é suprassumida positivamente nele. Pelo triunfo do inteligível na pessoa singular, que faz espiritualmente frente à morte, a pessoa empavona-se, como se fosse, como portadora do espírito, apesar de tudo absoluta. Isso a entrega ao cômico. A arte avançada traça a comédia ao próprio trágico, sublime e jogo convergem (ADORNO, GS 7).
Em escrito rigorosamente contemporâneo a estas linhas da Teoria estética, no ensaio sobre a alegria da arte, que hoje integra a parte IV das Notas para a literatura, mas que foi publicado por primeira vez em 1967, e republicado com o título “Acerca da dialética da alegria” um ano depois, Adorno nomeia os acontecimentos históricos, referindo-se mais uma vez a seu famoso e famigerado veredito sobre a possibilidade da poesia depois de Auschwitz. O escrito termina com as seguintes palavras:
Na arte contemporânea, evidencia-se a tendência ao definhamento da alternativa entre alegria e seriedade, entre trágico e cômico, quase que entre vida e morte. [...] O trágico apodrece porque reivindica o sentido positivo da negatividade, aquele que a filosofia chamava de negação positiva. Ele não pode ser cumprido. A arte rumo ao desconhecido, a única que ainda é possível, não é nem alegre nem séria; o terceiro, porém, é velado, como se estivesse mergulhado no nada, cujas figuras as obras de arte avançadas descrevem (ADORNO, GS 11).
Vinte anos antes, na Dialética do esclarecimento [Dialektik der Aufklärung], o capítulo sobre a indústria cultural analisa a degradação do trágico na afirmação do sistema. A liquidação da compaixão é acompanhada pela confissão, por parte da sociedade, do sofrimento por ela causado. O pathos do estoicismo justifica o mundo que tornou necessário o próprio estoicismo: “assim é a vida, tão dura, mas, por isso mesmo, tão maravilhosa, tão sã” (ADORNO, GS 3). Ou seja, a arte fornece a substância trágica que o entretenimento puro não pode fornecer. O trágico, tornado aspecto calculado e afirmativo do mundo, santifica este, provendo aos consumidores que culturalmente já viram dias melhores os substitutos de uma profundeza há muito extirpada e o consolo de que o verdadeiro e forte destino humano ainda é possível. A existência total na ideologia torna-se tanto mais grandiosa, maravilhosa e poderosa quanto mais minuciosamente é perpassada pelo sofrimento necessário. Aqueles, porém, que não estão dispostos a sofrer, os outsiders, têm de pagar o preço. O trágico, cujo sentido paradoxal consistia um dia na resistência desesperançada contra a ameaça mítica, é nivelado à ameaça de destruir aquele que não quer participar. O destino trágico passa a ser a pena justa desde sempre ansiada pela estética burguesa. Em outras palavras, se um dia a oposição do indivíduo contra a sociedade era a substância do trágico, este se decompôs na sociedade do capitalismo tardio no nada de uma identidade falsa entre sociedade e sujeito. “A liquidação do trágico”, termina Adorno, “ratifica a abolição do indivíduo” (ADORNO, GS 3).
O que a indústria cultural termina, porém, tem início muito antes. Nisso está uma das não tão frequentes concordâncias de Adorno com Nietzsche. Diz a Teoria estética a certa altura:
É verdade que a purificação dos afetos na Poética aristotélica já não se alinha tão abertamente com os interesses do poder, ainda assim os preserva, na medida em que seu ideal de sublimação encarrega a arte de instaurar, no lugar da satisfação corporal de instintos e necessidades do público visado, a aparência estética como satisfação substitutiva: catarse é uma ação de limpeza contra os afetos, de acordo com a opressão (ADORNO, GS 7).
E, continua um pouco adiante: “A doutrina da catarse imputa à arte na verdade já o princípio de que, no fim, a indústria cultural se apodera e que administrará. Índice de tal inverdade é a fundamentada dúvida se o abençoado efeito aristotélico teve lugar algum dia” (ADORNO, GS 7).
Vê-se, portanto, que o índice do trágico na modernidade é negativo para Adorno. Ainda assim, a ideia geral da Dialética do esclarecimento é absolutamente conforme com e difícil de pensar independente da definição do trágico de Simmel, citada anteriormente. Se o esclarecimento que tem, em seu sentido amplo, o objetivo de livrar o homem do medo e entronizá-lo na
dominação da natureza, verte-se em seu contrário, isto é, na crescente alienação do por ele dominado e, por isso mesmo, em nova exposição e submissão, o que é isso senão o cumprimento de um destino de autodestruição que se apresenta como “desenvolvimento lógico justamente da estrutura com a qual o ser erigiu sua própria positividade”? É que a definição de Simmel já inverte a dialética do trágico. Não se trata mais da grandeza que consagra o humano na e apesar da sua derrocada. Ao contrário: é justamente no aparente escapar que espreita a ruína. Isso, porém, já era a experiência de Édipo.
Ora, não querer abrir mão de dialética e arte frente a um mergulho sem freios na completa barbárie, o que me parece ser o caso de Adorno, aparentemente não prescinde da estrutura do trágico. O trecho da Teoria estética citado acima, que versa sobre o sublime, termina com a afirmação de que, se o trágico e o cômico naufragam na arte nova, por outro lado mantêm-se nela como naufragantes. E, na revogação parcial do veredito a respeito da impossibilidade da poesia depois de Auschwitz, no também já citado ensaio sobre a alegria da arte, transparece o trágico, apesar de sua putrefação enquanto negativo: “A afirmação de que depois de Auschwitz já não seria possível escrever poemas, não vale sem mais, certamente, porém, vale que, depois desse evento, justamente porque foi possível e permanecerá possível até um futuro incalculável, já não se pode imaginar uma arte alegre” (ADORNO, GS 11).
Há quinze anos, um assíduo leitor de Adorno, Christoph Menke, publicou seu livro sobre A atualidade da tragédia. Na “Nota preliminar”, Menke participa ao leitor que seu Ensaio sobre juízo e jogo – esse o subtítulo do estudo – foi, por assim dizer, escrito de trás para frente, isto é, a partir dos ensaios, na parte três, de ler Fim de jogo, de Samuel Beckett, Filóctetes, de Heiner Müller, e Ítaca, de Botho Strauß, “como formas de uma tragédia especificamente moderna” (MENKE, 2005), quer dizer, refletindo na práxis e corroborando metodologicamente sua tese de que “o teor de experiência trágico da tragédia [...] só pode para nós ter atualidade histórica, na medida em que ganha, pela forma da tragédia, atualidade estética” (p. 8). Voltarei a esse aspecto adiante, mas o gesto principal da reflexão aqui é a ponderação da atualidade da categoria no estado de hibernação da tragédia e sua conexão com a perspectiva teórico- -crítica. Nesse âmbito é mais crucial a primeira parte do livro de Menke, sobre o excesso do juízo e a releitura de Édipo rei de Sófocles. A tese central encontra-se novamente disposta já na “Nota preliminar”, a dizer, que o teor de experiência da tragédia tem significado para o homem moderno e contemporâneo:
Esse teor de experiência da tragédia é a “ironia trágica” da práxis: a ação que visa sempre ser bem-sucedida, gera por si só, e por isso necessariamente, seu falhanço, e, com isso, a infelicidade daquele que age. [...] Uma esperança “moderna” diz que, pelo pensamento autônomo, pelo despertar da subjetividade autoconsciente e razoável para a maioridade, a nossa práxis modificar-se-ia, até já se teria modificado, de modo a escapar ao poder da ironia trágica. O título referente à atualidade da tragédia afirma, ao contrário, que o poder da ironia trágica continua a vigorar (MENKE, 2005).
A razão para que a experiência da tragédia continue válida é, para o filósofo e germanista, não só o fato de que julgamos, mas como julgamos, em outras palavras: a normatividade da nossa práxis. Nesse sentido, Édipo é o herói trágico por excelência. Ao passo que (se) julga, ele
define o seu destino. Édipo não consegue fazer com que seu julgamento se torne sua própria ação, sobre a qual tenha poder. Ao contrário, seu julgamento adquire poder sobre ele. Como ele, porém, julgamos também nós. Na medida em que julgamos de uma maneira geral, quer dizer, na medida em que não podemos deixar de julgar, de tomar decisões, vivemos, segundo Menke, na atualidade da tragédia.
Com efeito, a referida ironia trágica consiste tanto no fato de que “o teatro dramático da tragédia experiência, na figura dupla de pessoa e autor, subjetividade não como capacidade de liberdade, mas como palco de um poder que se autonomiza” (MENKE, 2005),25 quanto na consideração – e nisso está a importância fundamental do Édipo sofocliano – de que as posições de um distanciamento irônico-reflexivo, as posições de autor e espectador, não apenas se opõem às falas e ações da pessoa dramática, mas as engendram: “O herói gera, por seu agir, seu próprio destino, porque esse agir consiste em um dizer em que não fala apenas ele próprio ou como ele próprio – em que fala inconscientemente como seu Outro, como seu autor e seu expectador” (p. 65).
Os trechos citados não só nos levam de volta à acima mencionada perspectiva da psicanálise, que não pode ser tratada no âmbito deste artigo, mas também, com a subjetividade como palco de um poder que se autonomiza e com o excesso de juízo/ julgamento, ao Adorno da Dialética do esclarecimento e da Estética. Nesta última, lembremos, o filósofo da Escola de Frankfurt chama a tragédia de imagem residual de um juízo, de uma negociação. A metáfora visual da imagem residual, daquilo que o cérebro vê quando os olhos pararam de ver, remete a outra semelhante, usada por Giorgio Agamben, no conhecido ensaio sobre o contemporâneo:
O escuro não é, portanto, um conceito privativo, a simples ausência da luz, algo como uma não visão, mas o resultado da atividade das off-cells, um produto da nossa retina. Isso significa, se voltamos agora à nossa tese sobre o escuro da contemporaneidade, que perceber esse escuro não é uma forma de inércia ou de passividade, mas implica uma atividade e uma habilidade particular que, no nosso caso, equivalem a neutralizar as luzes que provêm da época para descobrir as suas trevas, o seu escuro especial, que não é, no entanto, separável daquelas luzes.
Pode dizer-se contemporâneo apenas quem não se deixa cegar pelas luzes do século e consegue entrever nessas a parte da sombra, a sua íntima obscuridade (AGAMBEN, 2009).
Transposto para o nosso tema, ser contemporâneo significaria então enxergar a atualidade da categoria do trágico na sombra, na íntima obscuridade da hibernação da tragédia. Ora, Menke tem certamente razão quanto ao entrelaçamento de experiência trágica e forma estética da tragédia. Um ocaso muito duradouro, ou a morte definitiva até da tragédia enquanto forma, não deixará de ter consequências para a categoria como um todo. Contudo, se está em questão se e quando a centelha vital da tragédia reacenderá, quando e se a forma se reerguerá de seu atual estado, está igualmente em questão se a experiência humana, que seja efetivamente digna do nome, pode prescindir dessa categoria estética.
Boa Leitura!
Autor.:
Nilo Deyson Monteiro
FILÓSOFO, ESCRITOR & POETA - Acadêmico da Academia Pedralva Letras e Artes, ocupante da cadeira n°17 🖋🌿📚⚖ - pesquisador e colunista.
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